1954年江南水墨画写生之后，李可染的创作进入第一个高峰时期，不少具有代表性的人物、山水画作品都出现在这一时期，正是用最大功力打进传统，再用最大勇气打出来之时的升华。

《钟进士送妹图》作为传统绘画题材，自唐代吴道子以来，很多画家都画过钟馗。在民俗中，钟馗是能够啖鬼、驱邪辟不详的善神，虽然外貌寝陋，但心地善良，一团正气，作为端午节的节令画，在民间传说中又衍化为种种故事，其神通也愈加广大了。

李可染笔下的民俗题材人物画，以画家幽默的性格，常有一些不拘常格的题材和表现手法。他早年入选1937年教育部主办的第二届全国美展的成名之作，就画的是钟馗。创作于1935年的半身像，笔墨潇洒纵放，是典型的李可染早期人物画风格。2000年在香港曾见到李可染作于1946年端午的《钟馗退休图》，题曰：“丙戍端午，问君、崇艺、簘簘诸君来有君堂，余乘兴写钟馗数幅。崇艺云：今之世鬼魅横行，气焰万丈，钟馗复生，亦必退休钟南山矣。言颇隽永，因成斯图，相与大笑。”感时伤事萌生的画材，以游戏笔墨出之。

李可染不止一次画钟馗，然而，他不画驱鬼啖鬼，画中也无寓意“福来”的蝙蝠。他在1947、1948年画的水墨钟馗，墨渖淋漓，画的是一名按剑而立，邋邋遢遢的莽汉。

在诸多钟馗题材中，最美好的是钟馗嫁妹的故事。说的是钟馗中进士后，却因刚正不阿被黜，一怒之下，触阶而亡，死后，友人杜平为之料理后事。钟馗在阴曹成为判官，心中放不下未曾出嫁的小妹，于是回到人间，亲自操持了小妹与杜平的婚事，其温煦的人情味令人感动，后来成为戏曲的题材。李可染于1962年（壬寅）之春作于广东从化温泉宾馆的《钟馗送妹图》，见于多种画册，一向被人们视为李可染人物画创作的经典作品。不画“嫁妹”而画“送妹”，省却了许多情节描写，却对人物形象的表现提出了很高的要求，“送妹”一画中的钟馗，既不猛厉，亦无神仙气概，而是一位老实巴交的龙钟老汉，莽莽苍苍一团浓墨，与身旁清秀娇小的妹妹，形成强烈的黑白、刚柔、虚实对比。记得1992年，李可染画展在中国美术馆布展时，周思聪在此画面前端详了半晌，哑然失笑说：“多像李先生自己，瞧那双脚！”确实，钟馗形象中渗透着画家自身的个性、气质、是神似。

很少人知道，李可染同时期画过两幅类似的作品。另一幅在1964年赠给他当年在西湖艺术院一道参加一八艺社的同窗好友汪占辉了。汪占辉《在西湖边上的友谊》一文中曾记述过那段经历：1963年10月中旬，汪占辉从西安到北京，拜访李可染，仔细观赏李可染近年画作之后：“我不知道哪来的勇气、哪里来的罗曼蒂克色彩，我竟毫不含糊的高声说：‘《钟进士送妹图》这幅最好，太奇特了，太动人了！请问可染兄，能不能把这张画作照样画一张给我？’可染同志居然笑起来说：‘凑巧，这幅画有两张，这张你认为好就送给你。’”几天之后，汪占辉去取画，李可染已在画上加了长跋，深情回忆三十多年前两人“同在西湖艺术院学艺，同住于岳庙两侧破尼庵，朝夕谈文论艺”的手足之情。汪占辉在那篇文章中说《钟进士送妹图》“是我半生中稀有的纪念品之一。……从这幅创作中一次比一次地领悟到李可染同志在中国画方面的造诣之深厚。”

汪占辉早在1933年就曾在天津《庸报》著文《介绍一位真实的画家——李可染先生》，称赞李可染那时所作的油画和抗日宣传画，“当代一般所谓艺术家者是很难望他后尘的。”1980年4月28日，李可染生病住院时，还给汪占辉写过一封长信，信中缕述两人多年的友谊，并怀念曾给他们以思想影响的故友张眺。

《钟进士送妹图》比前幅稍晚，作于1962年秋九月，这两幅画的高下难分伯仲。李可染画的钟馗，有的押“墨戏”印，有的题“戏写”，都表明画家是在十分放松的心态下创作的，笔情墨趣自由，纵肆，了无拘束。《钟进士送妹图》，钟馗形象墨色湿润，面部虽黝黑，但五官清晰，袍服、腰带交待得比较具体，而《钟馗送妹图》上的钟馗以枯笔浓墨画出，笔力苍劲，面相较为朦胧，效果更加敦实厚重。两幅作品上的钟馗之妹均以线描淡彩而成，画得比较轻盈、婉秀，与李可染四十年代的人物画风较为接近，而钟馗形象则与李可染后期作品雄浑厚重的风格相一致。一幅作品中能够将画家前后两个时代的画风奇妙地结合在一起，又很好地体现着创作的艺术构思，在画史上是很少见的。

《兰亭图》

为李可染1956年万里写生途中，在绍兴兰亭的对景写生作品。作者后来在画面上方题写了一段跋语，引王羲之《兰亭序》对当地自然环境的描写之后，谈及作画的经过：吾一九六五年夏冒滂沱大雨至兰亭，始信前人所言非虚。匆匆写生，殊未尽意。“画中葱茏的树木掩映之下，碑亭等一组江南建筑白墙灰瓦，山、树、河流、建筑有着丰富的层次变化，突显出一派清幽的江南景色。1979年，李可染又创作了一幅《兰亭图》，画面布局作了较大的剪裁，将碑亭建筑移至画面中心，背景的兰渚山加高了，层次更丰富多变化，去掉了河流、小桥，易之以山崖悬挂而下的瀑布、水口，林木愈加郁郁葱葱，不为实景所囿。对照两件作品，从对景写生到以意造境的艺术锤炼过程，其基础仍未脱出对生活的直接感受。

《颐和园一角》

上个世纪五六十年代，李可染常去颐和园作水墨写生，留下《颐和园画中游》、《颐和园后湖游艇》、《谐趣园》等作品。

《颐和园一角》将一处看似平常的景物画得引人入胜，全凭画家对自然美的深入观察与发现。

处于画面构图中心的牌坊正中留下一方空白，也是全面的“画眼“所在。在视觉效果上，它将景深推远以至无限，也给观者留下了想象的空间。

徒手画出的牌坊，线条笔直，足见造型和笔下的功夫。画中景物在勾皴之后，略加渲染，主要是用花青、赭石，感觉则很丰富。颜色不用大笔渲染，而是一笔笔添加的，松动而又深厚，那些高大树木交错纷披的枝叶间，分明感觉到窸窣的风声。阳光透过，洒落在地面，留下一块块光斑，那景象，也许会有人由此联想到（法）雷诺阿《红磨房街的舞会》（或译作《煎饼磨房的舞会》）一画中光影的表现，然而它并非对印象派绘画的模仿，而是由水墨绘画语言传达出的画家对生活现象的敏锐把捉。

山光水色，光影的流转，在李可染的山水画创作中很生动、富于独创性的造型手段，也是前人作品中从未见到过的。

2006年3月于北京安外